 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Марат Гельман (Москва)Музей современного искусства: Миссия выполнимаДоклад на Пермском экономическом форуме / Сентябрь 2008
«За 1990-е годы между публикой и современным искусством выросла стена непонимания. И сегодня она не стала меньше. Хотя современное искусство и вышло в публичное пространство, у него по-прежнему нет социальной поддержки, зато есть пользующиеся общественной поддержкой гонители. Я считаю, что это произошло именно потому, что в России в поле современного искусства не было до сих пор ни одной институции, которая была бы направлена на развитие социальных коммуникаций. Формирование благоприятной общественной среды вокруг современного искусства - это миссия музея. Музей играет роль узла социальных коммуникаций, он берет на себя цивилизаторскую функцию. Я убежден, что никакой другой тип художественной институции, кроме как музей, не может сегодня сделать современное искусство общественно актуальным и сформировать новую креативную городскую среду.»
Дискуссии о перспективах развития культуры и его общественной роли нередко разрешаются признанием необходимости культурной политики. Но, может быть, это и хорошо, что культурной политики на федеральном уровне у нас нет. Ну, допустим, она бы была. Представьте, что министра культуры выбирал бы наш парламент, что эти люди формировали бы культурную политику. То, что наc в ней не было бы, это ладно. Но ведь не исключено, что кого-нибудь выслали бы из страны за распространение "тлетворного влияния запада". Поэтому, я считаю, нам повезло, что федеральной культурной политики пока нет и что в ее отсутствии можно многое успеть для культуры сделать. Поэтому очень важно - это знаковое событие - что на Пермском экономическом (подчеркну) форуме, культура становится предметом обсуждения, а не подается в виде концерта для участников. Никогда до этого в России наша сфера не обсуждалось всерьез и в таком контексте: в связи с экономикой и условиями развития города. Это важный знак. Нам задают вопрос: "Есть ли польза от искусства?" На протяжении столетий искусство декларировало свою бесполезность, отказывалось от какой бы то ни было утилитарности. Искусство для искусства. И вдруг мы попадаем в ситуацию, когда большое количество людей обсуждают, как использовать искусство вне тех целей, которое оно ставит само себе? Нет ничего, я считаю, зазорного, что мы нуждаемся в деньгах. Но в искусстве деньги мы получаем не за те смыслы, которые нас интересуют, а за некую странную пользу. Например, картина может украсить стену, хотя ведь не для того она создавалась, с помощью искусства можно удачно инвестировать деньги, можно отвлечь население от пьянства. Искусство может помочь изменить общественное сознание. Например, как это произошло в депрессивной Рурской области, когда с помощью искусства помогли жителям поверить в будущее. И вот поскольку я, как галерист, все время нахожусь в ситуации, когда искусство используют, для меня особенно важно помнить, что главное, чтобы искусство само не решило, что польза это и есть его цель. И чтобы вдруг функционеры не попытались, исходя из тезиса о пользе, направлять и поучать искусство. Ведь если решить, что искусство для украшения стен, то соответствие стене и станет главным художественным критерием. Тогда придется распрощаться с искусством. Эту дилемму общественной пользы и внутреннего смысла искусства надо всегда иметь в виду. В моем сообщении будет некоторая теоретическая платформа, которая для нашей аудитории, по крайней мере, для большинства присутствующих, не явится новостью, но она нужна. Опираясь на нее, я хотел бы предложить свою модель, свое видение музея современного искусства. Внутри художественной среды в двадцатом веке сложилась ситуация, принципиальную новизну которой не все заметили. Ну, у нас в стране эту ситуацию почти никто не заметил, потому что почти весь двадцатый век мы были оторваны от мирового художественного контекста. Но изменений в художественном поле не заметили не только в России. Ситуация непонимания значительно шире. А между тем принципиально изменились очень важные функции акторов художественного поля при том, что имена акторов не изменились. Ну, например, мы по-прежнему говорим: "художественный эксперт", "музей". На примере художественного эксперта сдвиг ситуации объяснить проще всего. Раньше эксперт был знатоком прошлого. Это тонкий специалист, который может определить подлинность подписей, дату, манеру живописи, характерные иконографические мотивы, характер мазка. То есть эксперт - это специалист по прошлому. А сегодня эксперт - это специалист по будущему. Это человек, который может угадать в молодом художнике будущую звезду арт-рынка. Почему произошло такое изменение? Я думаю, дело в том, что до двадцатого века ритм социально-демографических изменений, смены поколений и динамика эстетических процессов практически совпадали. Продолжительность художественной эпохи и жизни человека были соразмерны. Стоит посмотреть труды по истории искусств, чтобы убедиться: начиная с XVII века художественная эпоха в среднем длилась около 50 лет. Художественная эпоха уходила с уходом ее носителей. В такой системе иной была роль музея. Тогдашний современный художник при жизни не мог рассчитывать увидеть себя в музее. Музей не был причастен к текущему художественному процессу. Он собирал сокровища и следы прошлого, то есть той жизни, которая уже прошла. Поэтому какой-нибудь владелец ресторанчика в Париже или в Милане мог больше влиять на текущую художественную ситуацию хотя бы тем, что одних художников он кормил, принимая в оплату их рисунки, а других не кормил. Он влиял на художественную ситуацию гораздо больше чем музей. Длительность художественной эпохи имела свой экономический аспект. При том, что произведения искусства всегда имели цену, искусство не могло быть бизнесом. Сложно представить себе бизнес план на 50 или 100 лет. Вообразите, что вы идете покупать картину с расчетом, что ваш внук лет через 70 лет ее продаст, и прибыль составит столько-то процентов. Более того, произведение искусства дорожало тогда, когда его автор уже был в ином мире. В двадцатом веке произошло невероятное ускорение художественного процесса, и господствующие стили или тренды меняются уже не через 50 лет, а через 10, если не через 5 лет. И теперь художник еще работает, а его картины уже давно в музее. Фактически он уже в истории искусства, но одновременно он находится внутри художественного процесса. Такая ситуация вызвала несколько следствий. Одно из них я поясню аналогией из истории религии. До появления церкви каждый христианин искал путь к небу самостоятельно. Не было никакой гарантии, что ты попадешь туда, но ты хочешь быть хорошим христианином и ты вступаешь в общение с Богом, опираясь только на личную веру. С появлением института церкви на земле появляется представитель неба. Церковь формирует каноны поведения, эти каноны могут меняться от собора к собору, но теперь есть гарантии, что если ты следуешь этим канонам, ты попадаешь на небо. В искусстве произошло нечто подобное. Как только музеи стали собирать произведения живущих художников, они показали путь в будущее, в то самое бессмертие, ради которого работает художник. Ведь музей это самый наглядный символ бессмертия. Каждый художник пытается отгадать, насколько его оценит будущее. И вот появляется по существу новый (хоть и со старым названием) художественный институт - музей современного искусства, своего рода представитель будущего в настоящем. Попадая в музей, ты попадаешь в будущее и обретаешь бессмертие. В тот момент, когда музей стал приобретать современных художников, в поле художественной жизни все изменилось. Появилось понятие актуального искусства. Что такое актуальное искусство? Это результат экспертной конвенции. У музеев есть кураторы, которые здесь и сейчас договариваются, какое искусство будет представлять это время и эту страну в том самом будущем. Наконец, появился рынок. Когда стало понятно, что музеефикация произведения искусства происходит в обозримом будущем, скажем, в перспективе 10 лет, появилась возможность думать о бизнес плане. Галерист может найти молодого художника, инвестировать его творчество и рассчитывать на прибыль. Джаспер Джонс, купленный за тридцать тысяч долларов, через 7 лет продается за миллион, а еще через 2 года за 7 миллионов. Это доступная перспектива, на нее можно рассчитывать. Таким образом, музей из места, где собирали произведения далекого прошлого, стал ключевым игроком в современном художественном поле. Рынок, например, еще больше поднял роль музея. Как функционируют рынки? Условно говоря, когда вы производите автомобили, вы можете посчитать, какова будет в них потребность с учетом динамики спроса. Учитывая, что люди меняют автомобили раз в 10 лет, вы определяете, сколько машин вам надо производить. Ну, или пиджаков. Если у вас большие мощности, автомобили производятся все более качественные, а пиджаки носятся все дольше, то вы запускаете механизм моды. Люди выбрасывают еще хорошие пиджаки, потому что они уже не модные. И вы поставляете на рынок все больше товара. На художественном рынке все происходит иначе. Фигурально выражаясь, старые автомобили здесь не сдаются в утиль. Наоборот, они конкурируют с новыми автомобилями на том же самом рынке, но коллапс, который был бы неизбежен на автомобильном рынке, на рынке искусства не наступает. Почему? Потому что музей выводит работы с рынка. Музей ничего не продает. Все музейное сообщество следует этому правилу очень жестко именно потому, что на нем держится система арт-рынка. И это еще больше укрепляет позиции музея в современном искусстве. Кроме того, музей играет на рынке роль образцового покупателя. В Нью-Йорке работает около 100 тысяч художников, в Москве - 5 тысяч. Это гигантское производство арт-объектов, формально мало чем отличающихся. Правила отбора определяет музей. Ведь в арт-бизнесе ключевым вопросом является не то, что ты купил что-то дороже или дешевле, а удалось ли тебе купить именно то произведение, которое попадет в историю искусства. Ну, а историю искусства создают музеи. И, наконец, следующая принципиально важная, с моей точки зрения, позиция. Музей является единственным агентом художественной среды, который реально взаимодействует с обществом. Художнику по большому счету никто не нужен. Писателю нужен читатель, от этого зависят тиражи, музыканту нужны зрители, они покупают билеты на концерт. А художнику, чтобы реализовать себя, вовсе не нужно признание, вовсе не нужна популярность. Художественная среда, в принципе, самодостаточна. Мы привыкли к тому, что адаптация общества к новому происходит через 20, 30 или 40 лет и не думаем о признании. Самый яркий пример это московская художественная сцена 1990-х годов - яркое, интересное время, не сравнимое по накалу поисков с тем, что происходит сейчас. При этом по всей стране было, может быть, человек 200, включая и художников, и галеристов, которых вообще интересовало современное искусство. Художественная среда привыкла к изолированному и по своему комфортному существованию. Нам не было дела до "косного" общества, и мы не заботились о каналах коммуникации. Они не были нужны. Но теперь ясно, что такая ситуация таила в себе огромную угрозу. Мы вошли в 2000-е годы (а это огромный скачок, новая эпоха), сохранив привычный (и в 1990-е годы даже спасительный) коммуникационный вакуум, в котором по привычке существует современное искусство. За 1990-е годы между публикой и современным искусством выросла стена непонимания. И она не стала меньше сегодня. Хотя современное искусство оказалось увиденным и вышло в публичное пространство, у него по-прежнему нет социальной среды поддержки, зато есть пользующиеся общественной поддержкой гонители. Я считаю, что это произошло именно потому, что в России в поле современного искусства не было ни одной институции, которая была бы направлена на развитие социальных коммуникаций, которая работала бы с публикой. Но этого нельзя требовать от художника и от галереи. Формирование благоприятной общественной среды вокруг современного искусства - это миссия музея. Музей продает билеты, музей формирует попечительский совет, музей работает с бизнесом и политической элитой, музей развивает связи с университетами. То есть музей играет роль узла социальных коммуникаций, он берет на себя цивилизаторскую функцию. Я убежден, что никакой другой тип художественной институции, кроме как музей, не может сегодня сделать современное искусство общественно актуальным и сформировать новую креативную городскую среду.  Из обсуждения Владимир Абашев. Я спрошу о том, о чем Марат не сказал, но что многие ожидали услышать: о вхождении современного искусства в Пермь. Скоро в Перми откроется выставка "Русское бедное", которая станет прологом к открытию музея. И здесь возникает вопрос о коммуникациях с местным сообществом. Вы приходите не в пустое пространство. Вы приходите в город с какой-то культурной традицией или культурными привычками, предрассудками, со сложившимся культурным сообществом и сложившейся конфигурацией культурного поля. И часть этого сообщества открытие музея современного искусства наверняка воспримет как культурную интервенцию. Как вы просчитываете риски и тактику поведения в этой ситуации? Марат Гельман. Я верю в искусство, я верю, что эту работу за меня сделает искусство. Да, пермяки придут на выставку с какими-то предубеждениями, в том числе часть из них с тем настроением, о котором вы говорите. Но искусство настолько захватит их, что они забудут о том, что это какой-то там Гельман из Москвы вторгся к ним в Пермь. Кроме всего прочего, я считаю, что сама выставка будет адекватна среде. Она очень демократична. И важно, что выставка спродюссирована в Перми. Это не привозная выставка, которая была где-то в Москве, в Питере, в Нью-Йорке и оттуда попала в Пермь. Выставка полностью сделана в Перми и отсюда она начнет свою жизнь. Я надеюсь на то, что искусство победит. Впрочем, посмотрим. Скажу откровенно, у меня внутри страны, кроме Питера, не было опытов продвижения современного искусства. Приходилось делать выставку в Нижнем Новгороде, но это не было интервенцией. Это нижегородский филиал ГЦСИ организуeт события такого туристического плана. Вопрос из зала. Принято считать, что есть галерея, которая является субъектом художественного рынка и есть музей, который стоит вне рыночной конъюнктуры. Реальные процессы, которые происходят в современном искусстве, показывают, что многие галереи создают некоторую неподвижную часть собрания, в результате в их стенах зарождается нечто вроде протомузея. На Ваш взгляд, музей вырастает из галереи или все же это особая институция, которую надо отдельно создавать? Марат Гельман. Я не думаю, что музей вырастает из галереи. Галерея продюссирует художника. Поэтому галерея всегда на стороне художника, музей - на стороне просвещенной публики. И это разные функции и две разные экономики. То, что Вы назвали протомузеем, это коллекция галериста. Но это не музейная коллекция, это две большие разницы. У меня большая коллекция, но мне никогда не приходила в голову мысль делать музей. Я подписываю контракт с художником на два года, инвестирую в его работы, значит, получаю на них право собственности. Коллекция галериста это не музейная коллекция это собственность. Анна Гор. У меня один тезис и один вопрос. Тезис адресован Владимиру Абашеву. Программу "Культурная столица" я проводила в 7 городах и в каждом городе, во множестве вариантов, я слышала фразу подобную Вашей: "У нас особая традиция восприятия искусства". Причем, чаще всего традиция имелась в виду консервативная. И каждый город считает, что она особенная, хотя на самом деле, она абсолютно одинаковая во всех местах, за исключением, может быть, Москвы. Поэтому бояться реакции не нужно, нужно понимать, что рано или поздно эта реакция должна быть изменена. Делать это надо постепенно, пошагово выстраивая работу с публикой, налаживая диалог, как это было в Нижнем, когда мы 15 лет с упорством капли долбили камень неприятия и в общем что-то пробили. Тысяч 5 нашей публики мы уже имеем. Но не исключено, что подобный результат будет достигнут путем интервенции, что тоже возможно, просто это другой подход. Но приход современного искусства неизбежен, потому что город должен развиваться, люди, живущие в нем должны развиваться. А город только тогда играет свою городскую роль, когда представляет весь спектр культуры, широкий спектр. Для того чтобы люди просто могли выбирать к чему и как они относятся. Поэтому я предлагаю Перми не рассматривать приход современного искусства как интервенцию, а рассматривать этот процесс как сильный вброс. Сколько времени потратили на обсуждения как начать? Пытались начать снизу - не получилось, теперь современное искусство приходит сверху. И в той и в другой ситуации есть свои плюсы и минусы. Вопрос адресован Марату Гельману. Я обрадована всей этой ситуацией в Перми, тем, что так удачно все складывается. И превосходно, что найдено это пространство - Речной вокзал, хотя, я уверена, предстоит непростая борьба за недвижимость. А вопрос такой. Кто возьмет на себя ответственность за то, что будет сделано дальше? Марат Гельман, конечно, выбрал себе кабинет с красивым видом из окна, но в этом кабинете 5 дней в неделю по 8 часов работать он не будет точно. Кто сейчас готов взять на себя ответственность за дальнейшие шаги? Марат Гельман. Мы планируем построить систему управления таким образом. Будет попечительский совет и будет какая-то исполнительная структура. Исполнительная структура в начале будет скорее всего чем-то вроде десанта. Но мы будем сразу включать местных специалистов. Они есть. Об этом я не беспокоюсь. Георгий Исаакян. Я бы хотел вернуться к тому, о чем Марат говорил в начале доклада: о смыслах искусства и о пользе. Я думаю, что все-таки тема художественных смыслов, производимых культурой, для нашего разговора принципиально важна. В разговоре о музее мы слишком съехали в сторону денег: кто инвестирует, как это продается и т.д. Но я думаю, что тот же самый музей современного искусства, как и любая другая культурная институция, занимается гораздо более важной вещью, чем только продажа билетов. Так же как и театр по существу не занимается продажей билетов, хоть и продает их. Но это не его сущностная функция. Мы занимаемся производством смыслов и проявлением смыслов - обществу, внутри которого мы существуем, миру, в котором мы живем. И в этом отношении, я думаю, показательно, что тотальное доминирование американского образа жизни сейчас не связано исключительно только с военной или экономической мощью США. Я провел несколько месяцев в Японии. Это древняя культура, абсолютно герметичная и, вроде бы, не воспринимающая ничего стоящего над японским. Но какие три вещи самые культовые сегодня в Японии? Это Макдональдс, бейсбол и Винни Пух. Вот такое умение создавать и транслировать образы. Во всем мире сейчас очень модно быть американцем. Вопрос не том, что мы должны транслировать "русское" вовне, вопрос в том, что мы, для начала, должны научиться успешно транслировать "русское" для себя. "Русское" - это не в узком смысле, какие-то национальные песни и пляски, а сильный суггестивный образ, смысл, который надо искать. И этот образ никак иначе как через искусство, через культуру создан быть не может. Марат Гельман. Это очень важная тема. Но я все же хочу сказать, что экономический форум предполагает то, что мы будем обсуждать не чисто художественные проблемы. Это вовсе не значит, что мы думаем, что экономика более важна, чем наши проблемы. У нас есть свои проблемы, но мы их откладываем в сторону для другого форума, а здесь пытаемся говорить об утилитарной стороне культуры. Как она может помочь, условно говоря, продать город. 
|
|
